Was ist Geräuschmusik?

Hier geht es um die Verwandtschaft von Krach und Musik. Im nachfolgenden fiktiven Gespräch beschreibe ich, wie Klangkunst, wie neue Musik aus Geräuschen entstehen kann. Zitate aus der Diskussion über die Musique concrète ergänzen das fiktive Gepräch.

Frank J. Witte

Frank J. Witte · Sonofolie

Sie bezeichnen sich als Tönefänger und sprechen von Klangkunst. Worum geht es Ihnen? – Um die Ästhetik der Geräusche oder die Musikalität von Krach?

Mir geht es darum, die Grenzen zu überschreiten zwischen dem, was wir als Geräusch bezeichnen, und dem, was wir gewöhnlich unter Musik verstehen. Es scheint da zwei Extreme zu geben: Hier das Geräusch, die Abwesenheit von Musik und dort der tonal und rhytmisch geordnete Klang. Die Regeln, die der europäischen Musik zum Beispiel, haben wir über Generationen internalisiert. Auch wenn wir beim Hören kaum darüber nachdenken, sie prägen unsere Wahrnehmung von Klängen.

Zu jeder Zeit jedoch haben Komponisten diese Regeln erweitert, gebrochen, durch neue ersetzt. Das taten Mitte des vergangenen Jahrhunderts auch Radiopioniere wie Pierre Schaeffer und seine Mitstreiter wie Pierre Henry. Sie verfolgten die Idee, aufgezeichnete Geräusche, konkrete Klänge zum kompositorischen Ausgangsmaterial zu machen. So etablierten sie den Begriff »musique concrète«. Ihnen ging es, wenn man so will, tatsächlich um die Musikalität von Krach. Darum geht es auch in meiner Klangkunst, in Geräuschen neue Musik zu finden.

Ich verstehe nun, dass die Grenzen zwischen Krach und Klang reine Konvention sind!
Das schreibt der Komponist »Robert Frobisher« an seinen Liebhaber »Rufus Sixsmith« in der Literaturverfilmung »Cloud Atlas« (2012), nach David Mitchells Roman »Der Wolkenatlas«

Sie suchen in aufgezeichneten Geräuschen nach Musik. Woher nehmen Sie denn Ihr Geräuschmaterial?

Ich zeichne Klänge meiner unmittelbaren Lebenswelt auf. Verkehrslärm zum Beispiel oder Regen, der auf ein Dachfenster trommelt, Vogelstimmen in der Morgendämmerung, den Klangteppich urbanen Lebens oder Brandung in den Klippen der Atlantikküste – Geräusche, wie ich sie höre, wie sie ohne mein Zutun klingen.

Hand ans Metallophon!

Hand an das Metallophon!

Andererseits fange ich auch Klänge ein, die meine Mitspieler und ich selbst erzeugen. Zum Beispiel mit Metallophonen oder anderen Objets trouvés meines Künstlerfreundes Wolf Rabe. Das kann ebensogut ein knarrendes Stück Holz sein wie das Knistern sich entfaltender Folien oder der weit tragende Klang eines auf dem Schrottplatz geborgenen Stahlblechs. Der auffälligste Unterschied zum Klang traditioneller Instrumente besteht dabei wohl im Verzicht auf das Wohltemperierte, also auf klangliche Normierung. Auch spielt das aleatorische Moment oft eine Rolle.

Elektrische Bahnen rasen läutend durch meine Stube. Automobile gehen über mich hin. Eine Tür fällt zu. Irgendwo klirrt eine Scheibe herunter, ich höre ihre großen Scherben lachen, die kleinen Splitter kichern … Jemand ruft. Leute laufen, überholen sich. Ein Hund bellt …
Rainer Maria Rilke in den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)

Und wie entsteht aus Geräuschen Klangkunst?

Am Anfang stehen, wie gesagt, die Aufzeichnungen konkreter Geräusche. Schaeffer nannte sie Klangobjekte. Viele sind in ihrem Kontext noch gut zu erkennen. Zum Beispiel das Bimmeln einer Straßenbahn, das sich von einer Fahrradklingel unterscheidet.

Durch die Verarbeitung im Studio entziehe ich den Objekten ihren Kontext und verwandle sie manchmal bis zur Unkenntlichkeit. Dann bette ich sie in einen neuen, musikalischen Kontext ein, der eigenen kompositorischen Regeln folgt. So entsteht aus Geräuschen Klangkunst

Schaeffers Notation zu »Sillon fermé«

Schaeffers Notation zu »Sillon fermé« in »A la recherche d’une musique concrète«, Paris 1952, S. 40.

Als Schaeffer damit begann, musste er die Prinzipien dieser Vorgehensweise erst in ein neues kompositorisches Konzept fassen, das der »musique concrète«. Eine ganze Reihe zeitgenössischer Komponisten wie Olivier Messiaen, Darius Milhaud oder Edgard Varèse nahmen den Faden in ihren Kompositionen auf. Andererseits wurde Schaeffer bald vorgeworfen, die Arbeit mit Geräuschen habe nichts mit Musikschaffen zu tun. Das sei nur Bastelei.

Was sagen Sie zu dieser Kritik?

Das Verdikt der »Bricolage« geht wohl auf Pierre Boulez zurück. Er hatte zunächst Interesse an den Experimenten mit Alltagsgeräuschen, wandte sich jedoch bald davon ab. – Ich finde den experimentellen Kern im Konzept der »musique concrète« nach wie vor interessant. Und wenn man sich die erfreuliche Vielfalt der Neuen Musik heute anhört, bei den Donaueschinger Musiktagen zum Beispiel, dann scheinen mir diese historischen Abgrenzungen ohnehin nicht mehr relevant.

Ob Musik auf der Notation gedachter Musik basiert oder auf der Bearbeitung bereits existierende Klänge, ich denke, das ist vor allem für die Art der Aufführung relevant. Und oft ist es ja auch eine Mischung aus beidem. Helmut Lachenmann spricht von »musique concrète instrumentale« und tatsächlich hören sich für mich viele Werke oder Werkpassagen in der Neuen Musik so an, als ob die Musiker »musique concrète« live aufführten. Wunderbar. Der Kreis schließt sich.

Als Kunst der fixierten Klänge ist die Musique concrète keinen a priori festgesetzten Einschränkungen ihres Klangmaterials unterworfen – insbesondere nicht restriktiven Definitionen der Musik als Tonkunst. Im Kontext der fixierten Klänge entfällt die Sonderstellung der Klänge mit eindeutig bestimmter Tonhöhe und verliert sogar die dualistische Unterscheidung zwischen Ton und Geräusch an Bedeutung …
Aus einem Text zur Musique concrète von Prof. Dr. Rudolf Frisius, Karlsruhe (Stand 30.03.2014).

Übrigens hat Schaeffer – man muss sich die für die damalige Zeit rasante Entwicklung neuer musikalischer Strömumgen vorstellen – Schaeffer hat den ursprünglichen Begriff der »musique concrète« bald durch den der »musique électroacoustique« ersetzt.

Warum das?

Damals tauchten auch elektronische Klangerzeuger in den musikalischen Strömungen auf. Wenn man etwa an Karlheinz Stockhausen denkt. Mit der neuen Bezeichnung wollte Schaeffer wohl der wachsenden Bandbreite elektronischer Manipulation in der Musik gerecht werden. Es gab eine ganze Reihe von Begriffsbildungen, um sich über das zu verständigen, was da an unerhört Neuem entstand.

Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen im Studio für Elektronische Musik des WDR Köln

Interessant finde ich, dass sich die Herkunft elektronisch erzeugter Klänge dem Hörer oft genauso entzieht wie der Urprung stark verarbeiteter Geräusche. Das ist ja auch nicht wichtig: Man muss nicht wissen, was ein Geräusch ursprünglich bedeutet hat, um die damit komponierte Musik zu verstehen. Ebenso wenig wie man wissen muss, welche Funktion Oszillatoren, Ringmodulatoren oder Hüllkurven haben, um elektronische Musik zu verstehen.

Und wie steht es um die Klangkunst der Musique concrète heute?

Was vor Jahrzehnten eine Schaeffersche »Eisenbahn-Etüde« von elektronisch oder instrumental erzeugter Musik trennte, ist in meinen Augen längst obsolet. – Aber natürlich ist »musique concrète« heute ein historisches Konzept. Es hat sich jedoch im Lauf der Jahrzehnte immer wieder gehäutet und lebt in den heutigen Strömungen der Musik fort.

Mich inspiriert es, das schon vor fast hundert Jahren von Pionieren wie Walter Ruttman entdeckte musikalisch-akustische Feld weiter zu beackern, es zu erweitern und dabei neue Musik zu ernten.