Sonofolie
Studio für neue Töne · Frank J. Witte

Was ist Geräuschmusik?

Über die Verwandtschaft von Krach und Musik

Frank J. Witte im Gespräch – unter anderem zur Frage, wie aus Geräuschen Klangkunst entsteht

Frank J. Witte · Sonofolie

Sie bezeichnen sich als Tönefänger und sprechen von Klangkunst. Worum geht es Ihnen? – Um die Ästhetik der Geräusche, die Musikalität von Krach?

Es geht darum, die Grenzen zu überschreiten zwischen dem, was wir als Geräusch bezeichnen und dem, was wir gewöhnlich unter Musik verstehen. Es scheint da zwei Extreme zu geben: Hier das Geräusch, die Abwesenheit von Musik und dort der tonal und rhytmisch geordnete Klang. Die Regeln, die der europäischen Musik zum Beispiel, haben wir über Generationen internalisiert. Auch wenn wir beim Hören kaum darüber nachdenken, sie prägen unsere Wahrnehmung von Klängen.

Zu jeder Zeit jedoch haben Komponisten diese Regeln erweitert, gebrochen, durch neue ersetzt. Das taten Mitte des vergangenen Jahrhunderts auch Radiopioniere wie Pierre Schaeffer und seine Mitstreiter wie Pierre Henry. Sie verfolgten die Idee, aufgezeichnete Geräusche, konkrete Klänge zum kompositorischen Ausgangsmaterial zu machen. So etablierten sie den Begriff Musique concrète. Ihnen ging es, wenn Sie so wollen, tatsächlich um die Musikalität von Krach. Darum geht es auch in meiner Klangkunst: in Geräuschen neue Musik zu finden.

Ich verstehe nun, dass die Grenzen zwischen Krach und Klang reine Konvention sind.

Das schreibt der Komponist »Robert Frobisher« an seinen Liebhaber »Rufus Sixsmith« in der Literaturverfilmung »Cloud Atlas« (2012), nach David Mitchells Roman »Der Wolkenatlas«

Woher stammt Ihr Geräuschmaterial?

Zum einen zeichne ich Klänge meiner unmittelbaren Lebenswelt auf. Verkehrslärm, den Klangteppich urbanen Lebens oder Vogelstimmen in der Morgendämmerung, Regen, der auf ein Dachfenster trommelt, Brandung in den Klippen der Atlantikküste, kurz: Geräusche, wie ich sie höre, wie sie ohne mein Zutun klingen.

Andererseits fange ich auch Klänge ein, die ich selbst erzeuge. Zum Beispiel mit Metallophonen, Objets trouvés meines Künstlerfreundes Wolf Rabe. Das kann ein knarrendes Stück Holz ebensogut sein wie das Knistern sich entfaltender Folien oder der weit tragende Klang eines auf dem Schrottplatz gefundenen Stahlblechs. Der auffälligste Unterschied zum Klang traditioneller Instrumente besteht dabei wohl im Verzicht auf das Wohltemperierte, auf klangliche Normierung, der Betonung des aleatorischen Moments.

Und wie entsteht aus Geräuschen Klangkunst?

Den Ausgangspunkt bilden die Aufzeichnungen konkreter Geräusche. Schaeffer nannte sie Klangobjekte. Viele sind in ihrem Kontext noch gut zu erkennen. Zum Beispiel das Bimmeln einer Straßenbahn, das sich von einer Fahrradklingel unterscheidet. Durch die Verarbeitung im Studio entreisse ich die Objekte ihrem Kontext, verwandle sie manchmal bis zur Unkenntlichkeit. Dann bette ich sie in einen neuen, musikalischen Kontext ein, der eigenen kompositorischen Regeln folgt. So entsteht aus Geräuschen Klangkunst.

Als Schaeffer damit begann, musste er die Prinzipien dieser Vorgehensweise erst in ein neues kompositorisches Konzept fassen, das der Musique concrète. Eine ganze Reihe zeitgenössischer Komponisten wie Olivier Messiaen, Darius Milhaud oder Edgard Varèse nahmen den Faden in ihren Kompositionen auf. Andererseits wurde Schaeffer bald vorgeworfen, die Arbeit mit Geräuschen habe nichts mit Musikschaffen zu tun. Das sei nur Bastelei.

Elektrische Bahnen rasen läutend durch meine Stube. Automobile gehen über mich hin. Eine Tür fällt zu. Irgendwo klirrt eine Scheibe herunter, ich höre ihre großen Scherben lachen, die kleinen Splitter kichern. Dann plötzlich dumpfer, ein geschlossener Lärm von der anderen Seite, innen im Hause. Jemand steigt die Treppe. Kommt, kommt unaufhörlich. Ist da, ist lange da, geht vorbei. Und wieder die Straße. Ein Mädchen kreischt: Ah, tais-toi, je ne veux plus. Die Elektrische rennt ganz erregt heran, darüber fort, fort über alles. Jemand ruft. Leute laufen, überholen sich. Ein Hund bellt. Was für eine Erleichterung: ein Hund. Gegen Morgen kräht sogar ein Hahn und das ist Wohltun ohne Grenzen.

Rainer Maria Rilke, Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)

Was sagen Sie zu dieser Kritik?

Das Verdikt der »Bricolage geht« auf Pierre Boulez zurück. Er hatte zunächst Interesse an den Experimenten mit Alltagsgeräuschen. Dann wandte er sich mit der bekannten Kritik ab. Schaeffer widersprach dem nicht. Und das finde ich gut. An seiner Idee ist ja gerade interessant, dass er vom abstrakten Notieren gedachter Musik absieht und sich stattdessen bereits existierende Klänge vornimmt – so als ob man die Klänge einer bereits aufgeführten Symphonie im Nachhinein zerlegte und daraus eine neue baute.

Ich finde, aus unserem heutigen Blickwinkel gesehen, ist das kaum noch eine so ungewöhnliche Idee. Im Sinne der damals ziemlich rasanten Entwicklung neuer musikalischer Strömumgen hat Schaeffer übrigens den ursprünglichen Begriff der »Musique concrète« bald durch den der »Musique électroacoustique« ersetzt..

Als Kunst der fixierten Klänge ist die Musique concrète keinen a priori festgesetzten Einschränkungen ihres Klangmaterials unterworfen – insbesondere nicht restriktiven Definitionen der Musik als Tonkunst. Im Kontext der fixierten Klänge entfällt die Sonderstellung der Klänge mit eindeutig bestimmter Tonhöhe und verliert sogar die dualistische Unterscheidung zwischen Ton und Geräusch an Bedeutung (…).

Aus einem Text zur Musique concrète von Prof. Dr. Rudolf Frisius, Karlsruhe (Stand 30.03.2014).

Warum das?

Ich denke, damit berücksichtigte er, dass auch andere, elektronische Klangerzeuger Eingang in die neuen musikalischen Strömungen fanden. Wenn Sie zum Beispiel an Karlheinz Stockhausen denken. Die neue Bezeichnung sollte der wachsenden Bandbreite elektronischer Manipulation gerecht werden.

Es gab eine ganze Reihe von Begriffsbildungen. Als ob man die volatile Entwicklung damit habe einfangen wollen. Aber natürlich auch, um sich über das zu verständigen, was da an unerhört Neuem entstand.

Interessant finde ich dabei, dass sich die Herkunft elektronisch erzeugter Klänge dem Hörer meist genauso entzieht wie der Urprung stark verarbeiteter Geräusche. Man muss nicht wissen, was ein Geräusch ursprünglich bedeutet hat, um die damit komponierte Musik zu verstehen. Ebenso wenig wie man wissen muss, welche Funktion Oszillatoren, Ringmodulatoren oder Hüllkurven haben, um elektronische Musik zu verstehen.

Wie steht es also um die Klangkunst der Musique concrète?

Was vor Jahrzehnten eine Schaeffersche »Eisenbahn-Etüde« von elektronisch oder instrumental erzeugter Musik trennte, ist in meinen Augen längst obsolet.

Natürlich ist Musique concrète ein historisches Konzept. Es hat sich jedoch im Lauf der Jahrzehnte immer wieder gehäutet und lebt untergründig in den heutigen Strömungen der Musik fort.

Und mich inspiriert es immer noch, das schon fast hundert Jahren von Pionieren wie Walter Ruttman abgesteckte Feld weiter zu beackern, es zu erweitern und dabei neue Musik zu ernten.

Schaeffers Notation zu »Sillon fermé« in »A la recherche d’une musique concrète«, Paris 1952, S. 40.

Vom Klang zur Musik

Womit beginnt eigentlich eine Komposition? – Ein Gedankenaustausch mit Moritz Eggert, einem der produktivsten Komponisten für Neue Musik. Unter anderem erklärt er, warum für ihn beim Komponieren der Klang nicht im Vordergrund steht.

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