Sonofolie
Studio für neue Töne · Frank J. Witte

Vom Klang zur Musik

Was steht am Anfang einer Komposition?

Die Vorstellung eines Klangs? Oder die reine Idee, noch unberührt von jedem Klang? Oder sind es Harmonien, Melodien, Motive? Oder, wie bei der Musique concrète ein schon vorhandener Klang, ein aufgezeichnetes Geräusch?

Frank J. Witte · Sonofolie

Frank J. Witte im Gedankenaustausch mit Moritz Eggert, Komponist für Neue Musik, Hochschullehrer und Präsident des Deutschen Komponistenverbandes

Moritz Eggert · Foto: Katharina Dubno

Moritz Eggert fehlt es neben seinen vielen Talenten nicht an Humor. Wichtig in der Musik, finde ich. In der Hoffnung auf seine Neugier, seinen Sinn für Perspektivwechsel nahm ich meinen Mut zusammen und fragte bei ihm wegen eines Chats über Geräuschmusik an. – Offen, interessiert, entgegenkommend und überaus freundlich hat er mir sofort geantwortet.

Lesen Sie hier, was er zur Frage des Anfangs beim Komponieren denkt und warum für ihn ein Klang oder Geräusch noch keine Musik macht.

FJW | Herr Eggert, womit beginnt eigentlich eine Komposition? – Bei der Geräuschmusik steht ein konkreter, schon vorhandener Klang am Anfang. Und bei notierter Musik? Ist es da die Idee eines Klangs?

ME | Ich sage jetzt mal – gleich zu Anfang – etwas ganz Ketzerisches, das wahrscheinlich jedem Fan von Geräuschmusik die Haare zu Berge stehen lässt: Klang ist für mich das Uninteressanteste an Musik. Für mich geht es bei Musik vor allem um Ideen – Klang ist nur das Medium.

Natürlich ist das so radikal nicht durchzuhalten. Wenn das »Medium« auch die »Message« ist, kann ich als Komponist den Klang nicht ignorieren. Ebenso wie ich als Dichter den Klang der Worte nicht ignorieren kann. Aber es gibt Dichtung, die vor allem vom schönen Wortklang lebt, weniger von interessanten Inhalten. So ist es auch bei der Musik: Wenn es nur um Klang geht, langweilt sie mich.

Deswegen beginnt für mich Musik nicht mit dem Klang, sondern mit einer Idee, die zu Klang wird. Das ist essenziell für mich.

FJW | Und woher kommt die Idee? – Welche Rolle spielen zum Beispiel die Tradition, die Musikgeschichte?

ME | Natürlich stehe ich in einer Folge von Traditionen, Fertigkeiten, Ideen und Strömungen. Als Komponist treffe ich da keine besondere Auswahl, sondern lasse diese Gemengelage voll und ganz zu, als Teil eines Diskurses, der sich über die Jahrhunderte immer weiter entwickelt und immer wieder in neue Musiken mündet.

Inspiration finde ich darin, den Blickwinkel zu wechseln. Bei  mir entstehen Ideen nie aus dem krampfhaften Drang, alles komplett neu zu erfinden. Stattdessen setze ich immer wieder aus einem unerwarteten Blickwinkel neu an und frage mich: »Warum eigentlich nicht so?« Daraus entsteht dann Neues.

FJW | Und bietet nicht auch die Geräuschmusik solche Wechsel der Perspektive? Wenn sie sich von Tradition und von Hörgewohnheiten weitgehend löst?

Andererseits ist klar, dass ich auch beim musikalischen Verarbeiten von Geräuschen meiner Prägung durch die europäische Musikgeschichte nicht entkomme.

Gibt es also keine Freiheit des Anfangs?

ME | Die Frage ist: Wann werden Geräusche zu Musik? Sind Natur- oder Stadtgeräusche, die ich irgendwo zufällig aufnehme, schon Musik? Ich denke nämlich: ganz sicher nicht!

Es kommt auf den Kontext an. Die berühmten »Readymades« von Duchamp werden erst zur Kunst, wenn man sie ins Museum stellt. Ansonsten handelt es sich nur um Alltagsobjekte. Aber wenn ein John Cage oder Pierre Henry mir einen Kontext eröffnet, in dem ich Geräusche anders wahrnehme, dann können Geräusche auch Teil von Musik oder die Musik selbst werden.

Der Kontext ist das Entscheidende! Sonst sind Geräusche nicht interessant im Sinne eines Kunstwerks. Sie mögen im Sinne eines Erlebnisses interessant sein. Bei aller möglichen Schönheit sind sie jedoch noch keine Kunst: so wie das Rauschen eines Waldes, die Geräusche eines belebten Marktes.

Wenn ein Kunstwerk entstehen soll, muss ich sie in einen Kontext stellen. Damit sind sie aber nicht mehr »frei«, sondern Teil eines Konzepts. – Kunstschaffen ist nie wirklich »frei«. Weil ich dabei immer etwas anordne, einer Idee unterordne. Schon wenn ich zum Beispiel eine Aufnahme mit Geräuschen auswähle, entscheide ich, lege mich fest.

Aus meiner Sicht entspringt die kreative Freiheit dem »Warum«, dem Grund der Entscheidung.

FJW | Nochmal zum Thema der Idee und ihrer klanglichen Umsetzung: Etwa das bekannte Thema im zweiten Satz von Dvoraks Symphonie »Aus der Neuen Welt«. Ich stelle mir vor, dass er dieses Thema vielleicht irgendwo auf seinen Reisen gehört hat.

Was denken Sie, Herr Eggert, war da nur das einfache Thema oder hat er sich beim Komponieren gleich vorgestellt, wie es orchestriert klingen würde?

ME | Wie Dvorak seine Musik im Kopf gehört hat, weiß ich nicht. Da ist auch jeder Komponist anders. Manche entwickeln alles aus kleinen Motiven, wie Beethoven. Andere imaginieren größere Bögen und Entwicklungen. Dvorak ist eher kein Beispiel für einen »klanglichen« Komponisten. Zu seiner Zeit wurde das Orchester wie ein Rieseninstrument betrachtet. Differenzierter behandelten es die Komponisten erst Anfang des 20. Jahrhunderts. Im französischen Impressionismus hat man da wirklich raffinierte Sachen ausprobiert.

Brahms etwa komponierte »am Klavier«, also abstrakt. Ich denke, bei Brahms wie bei Dvorak waren es zu Beginn meist Melodien, Harmonien und Motive, die sie nachträglich orchestrierten. Auch war damals das Orchester, wie wir es heute kennen, noch neu: In der Renaissance oder im Barock wussten Komponisten oft gar nicht, welche Musiker zur Aufführung erscheinen würden. Man improvisierte ständig, tauschte Instrumente spontan aus oder ließ auch etwas weg. Komplexe Klangexperimente waren nicht möglich.

Bei Beethoven jedoch blitzt schon musikalischer Impressionismus auf. Er hatte tatsächlich sehr originelle Klangvorstellungen. Während beispielweise Schumann oder Schubert eher langweilig, hausbacken orchestrierten, obwohl sie nach Beethoven kamen!

Ravel und Debussy haben schon extrem klanglich gedacht. Beide kamen aber noch vom Klavier. Das zeigen ihre vielen Orchestrationen eigener und fremder Klavierwerke. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts stellen sich neue Arbeitsmethoden ein. Komponisten haben jetzt eine Klangvorstellung und komponieren direkt in den »Orchesterklang« hinein. Vorreiter waren etwa Schreker oder Varèse.

Auch ich stelle mir beim Schreiben für Orchester direkt den Klang vor und arbeite nicht mit Klavierauszügen oder ähnlichem.

FJW | Welche Rolle spielen Begegnungen mit der Musik anderer Kulturen? Bei Dvorak zum Beispiel so etwas wie der Blues, den er in den USA gehört haben mag.

ME | Dvorak war, wie alle guten Komponisten, ein neugieriger Mensch. Er hat sich bei seinem 3-jährigen Aufenthalt in den USA sehr für die verschiedenen Musiken dort interessiert. Da gab es Vermischungen, etwa von »schwarzer« Musik und abendländischer Tradition, die später zum Beispiel in den Blues mündeten. Und natürlich gab es die indigene Musik, deren Tradition damals wahrscheinlich noch lebendiger war als heute.

Dies alles zu amalgamieren, zu kombinieren, zu verweben, so dass Neues entsteht, das macht u. a. das Komponieren so schön. Es entsteht ganz ungezwungen eine grenzüberschreitende »Metasprachlichkeit«: Ein mährischer Komponist, der sich von amerikanischer Musik beeinflussen lässt. Das ist eine tolle Mischung! Ähnlich fruchtbar waren zum Beispiel die Begegnung von Debussy mit dem Gamelan oder Ligetis Interesse an nordafrikanischer Pygmäenmusik oder Hip-Hop. – So soll es sein!

FJW | Eine letzte Frage, mit Blick auf die Inhalte von Musik: Würden Sie sagen, Herr Eggert, dass Musik erst zur Kunst wird, wenn sie eine Botschaft mit sich führt? Wenn sie gesellschaftliche Themen aufgreift, einen Mythos, eine Überlieferung neu erzählt?

ME | Eine interessante Frage. Ist Kunst auch Kunst, wenn man gar nicht bemerkt, dass es Kunst ist? Zum Beispiel in der Ästhetik japanischer Kunst. Da nehmen sich Künstler oft sehr zurück oder wollen gar nicht präsent sein in ihrem Werk. Es gibt Landschaftskunst, die so subtil ist, dass man sie überhaupt erst auf den zweiten Blick wahrnimmt. Kürzlich machte ein mysteriöser Monolith Furore, der an mehreren abgelegenen Orten auftauchte und nur durch Zufall entdeckt wurde. Ein Kunstwerk also, das vielleicht gar nicht wahrgenommen werden will. Auch Banksy arbeitet ja gelegentlich so.

Ich denke, Kunst muss nicht unbedingt ein Botschaft transportieren, um Kunst zu sein. Damit etwas als Kunst wahrnehmbar ist, muss es jedoch ein »atopisches« Erlebnis bieten. Etwas, das uns aus dem Alltag herausnimmt, auf irgendeine Weise erstaunt, verzaubert oder unseren Blick verändert. Wenn dahinter eine menschliche Absicht steckt, vielleicht ein Konzept, eine schöne Idee oder ein toller Einfall, dann ist es Kunst. Wenn nicht, ist es vermutlich ein Naturschauspiel. Beides aber ist Erlebnis.

Ich finde diesen Erlebnischarakter sehr wichtig bei Kunst. Und ich bin sicher, dass sowohl Geräuschmusik als auch auf Instrumenten gespielte Musik dazu in der Lage ist, mich in irgendeiner Form in Staunen zu versetzen.

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